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徐芒耀:关于学院派绘画艺术的偏见与反思

 偏见与反思  

文丨徐芒耀


今天我国美术史教学中,从中世纪绘画、意大利文艺复兴时期、十七世纪到十八世纪的弗拉芒、西班牙绘画讲述到十九世纪法兰西绘画。在十九世纪的法国绘画史教学的大纲中,我们读到熟知的大卫、安格尔时代之后是浪漫主义画派的藉里科、特拉克洛瓦,然后是实现主义画家库尔贝,同时还有巴比松画派,继而就转向印象主义绘画和后印象主义,直至现代主义艺术。

其实从十九世纪下半叶甚至整个十九世纪的法国绘画是一个学院派绘画的时代,大卫和安格尔是十九世纪法国二位重要的学院派绘画大师。查阅相关史料发现路易·大卫1748生于巴黎,1825卒于比利时的布鲁塞尔,让·奥古斯塔·杜美尼克·安格尔1780年生于法国的蒙托蓬,1867年卒于巴黎。特拉克洛瓦生于1798~1863,1816年就表示仇视学院教学(那时整个法国绘画处于大卫时代)。库尔贝(1817~1877),曾经在贝尚松美术学院接受绘画基础学习,1839年在巴黎进入学院派画家斯杜旁先生工作室学习(那时整个法国绘画处于安格尔时代)。还有Jean-louis Ernest Meissonier 1815~1891,Fernand-Anne Pistre Cormon 1845~1924,Leon Bonnat 1833~1922,他们是属于1860到1900时代(也有说是1840~1920年代)。法国现代美术史论界把以E.Meissonier, P.Cormon. L Bonnat为代表的法兰西(1860~1900)兴盛时期的学院派绘画艺术打入“冷宫”,那时期法国巴黎依旧是世界绘画与雕塑艺术的中心。与日俱增的国外学子仍旧蜂拥而至学习学院派绘画与雕塑艺术,我们不禁要问:究竟发生了什么?


据说理由是:

一、法国美术史论界定性为:1960至1900年间的法国学院派绘画与雕塑艺术为《Ars pompier》。Pompier一词在法文中有两个解释:(1)【名】消防队员,消防员。(排水水泵,真空泵的)司泵工。(2)【形】矫饰的,夸张的,因袭的,陈腐的。

矫饰:故意造作来掩饰(设法掩盖)

夸张:夸大,言过其实

因袭:继续使用(过去的方法、制度、法令等)

陈腐:陈旧腐朽的意思

官方:国家拨款举办沙龙画展,其实从1663年始皇家学院举办“沙龙”。1673年始国家拨款从此“沙龙”就成为了官办画展(与我国的全国美展属同类性质)。

这是罪状?大卫与安格尔时代的沙龙也是国家拨款的,那么大卫与安格尔们呢!


二、十七、十八、十九世纪学院派教育在欧洲各国被视为“法规”,廿世纪初的现代主义绘画艺术开启了反向的新艺术运动,而在法国现代绘画艺术界与评论家开始抨击他们的老师们,从而将1860年至1900年这一时期的法国学院教学体系以及事实上将自十七世纪以来的整个学院派体系和中世纪以来的所有传统的绘画和雕塑艺术全部设置为自己的对立面。

    今天自上世纪八十年代至今,我每次到巴黎都注意到卢浮宫和奥赛宫前观看传统绘画和雕塑艺术作品的人群均需要排上二至三小时的队才能买到一张价为8欧元(今天的人民币70元左右)的门票。而进入蓬皮杜文化艺术中心的法国国家现代艺术馆和巴黎市立现代艺术馆参观几乎不用排队买票(有时偶然也需排队,但最多是一、二十人的队伍,数分钟后即能入馆),为什么?我认为想买票进入博物馆的观众不是无知人群,应该还是有文化、有知识的阶层,今天欧洲的低薪阶层似乎不会随便化8块欧元去看一个展览,如果我们今天称传统文化艺术是落后的文化艺术,而现代的文化艺术是先进文化艺术,似乎显得蛮不讲理。

      1793年(十八世纪末)大卫指控应该废除皇家学院,这一事件成为当前现代派指责传统学院艺术的“理由”,从而铸成具有“战斗力”的阵营,目的是要推翻事实上在绘画与雕塑技术上更加完美的学院艺术。十八世纪的大卫注意到学院派教育下出现的当时青年浪漫派画家们的看法:由于难以承受学院派教学的压力,因而越来越仇视学院派教学体系。但是大卫之后,安格尔的作画技法成了当时美术学院教师鼓吹的最佳的素描、油画教学方法,说明了对大卫的指控无人响应。那时 “沙龙”的评审委员会委员们都是美术学院名教授或曾获过罗马大奖的著名画家。也因此学院派衡量艺术品优秀与拙劣的观点变为“沙龙”入选和获奖作品的遴选标准其实是非常正常的事情,当时占主导地位的绘画就是学院派,而学院绘画一直在研究世界上最复杂的变化多端的人的造型,这涉及到人物比例、解剖、运动规律的准确性问题,表现物体的质感、量感、空间感等极其复杂并难以攻克的难题。

           

其实学习与研究本身是一个艰维的过程,成果不会轻易获得。


一、法国现代评论界对于学院派艺术(指1860 ~ 1900年时期)自上世纪八十年代以来已经有不同的声音。1986年12月上旬巴黎奥赛博物的开馆,并从此开始在馆内长期陈列部分法国1860至1900年间的学院派作品就说明了问题。


二、学院派艺术并非矫饰。大量的作品以那时代的法国宗教,包括无产阶级革命、资产阶级革命与社会各阶层的生活、工作现实问题等内容为题材。只要了解法国十八、十九世纪的历史政治,只要熟悉二百年来的法国油画的发展状况,只要懂得看油画,同时只要不抱成见,用自己的脑子去想问题,相信我们对法兰西学院派艺术会达成正确的共识。


         

三、我不否定任何流派,也十分肯定印象派绘画的历史作用(但它不是没有缺失),以及现代绘画艺术的基本观点。一个历史唯物主义者应该尊重历史上所有的现象(包括艺术领域),而不应带着某些利益以及小部分人的观点去评价,应该摊开来供所有学者去研究。法国廿世纪艺术界把学院派从美术史上抹去我认为是错误的,其实全世界都不反对学院派艺术,如美国、俄国及西欧各国,包括中国在内(即萨金特、佐恩、索罗拉、列宾、赛洛夫、弗罗贝尔、科洛文、徐悲鸿等)。我国将徐悲鸿先生树为绘画史上最杰出的最重要的画家与教育家之一,他就是十九世纪法国学院派画家Dragnian Bauvree的学生。肯定徐悲鸿的艺术实质上就是肯定法国学院派艺术,可是我国美术史学者长期以来对徐与法国学院派的关系避而不谈,为什么?我国欧美美术史论界不进行思考与研究,盲从法国美术史论界的态度是不正常的。


我赞成毛泽东主席曾提出过的文艺观点,他认为在文艺领域中应该形成一个“百花齐放,百家争鸣”的局面,不应该存在任何专制与偏见,可以有理由喜欢与不喜欢,但没有权利偏执地抹去历史上任何代表性的现象。