不到20岁时，高世名迷上了当时非常先锋的录像艺术，他与志同道合的朋友们成立了一个小组埋头创作，用非常简陋的设备拍录像，在速度极慢的486电脑上做剪辑。每加一两个滤镜，做一两个特效，睡一会儿，醒来之后发现还有半个小时才渲染完成。“如果当时的条件不是这么简陋、这么熬人的话，我可能会坚持下去成为一名录像艺术家。”高世名笑着说。

读研究生和博士生的时候，学校里没有高世名想选择的专业方向，他就自创专业方向：艺术史与艺术批评、艺术史与思想史。这些大胆的设想都获得了学校的认可。

高世名被艺术界所熟知，是因为他策展人的身份。从2003年起，他参与策划了广州三年展、上海双年展等一系列重要展览。对于策展，他有自己独到的见解：策展人不是张罗人，不是找到点资源、会写文章、把艺术家聚集在一起，把展览布置好就成功了。对他而言，策展要构造出一种局面，要启动一种心灵的社会运动，与一种精神生产。

做了十年策展人后，高世名渐渐淡出了当代艺术界。随着对当代艺术的不断反思，他希望跳出越来越资本化的全球艺术运作体系。一转身，他做起了“人间思想”，与几位学者一起编辑了一系列文集，名字叫《人间思想》。

2010年，高世名创办了中国美术学院跨媒体艺术学院，培养了中国第一批艺术策展领域的硕博士。

2020年夏天，高世名接过许江院长的接力棒，成为中国美术学院第13任院长。

44岁的他，是中国艺术院校中最年轻的掌门人。然而，他并不是中国美术学院历史上最年轻的院长，林风眠就任校长时只有28岁。他也不是唯一一个“不画画”的校长，中国美术学院的第二任校长滕固，就是一位知名的艺术史论家。这所学校从初创伊始，就有着宽阔的人文视野与开放的艺术胸怀。

在担任院长后的第一次新生开学典礼上，高世名对全校师生说道：“在中国美术学院，我们最应该学的，并不是做一个狭义上的艺术家，而是以一种艺术的姿态，用艺术之心应对世间一切。”

他相信，在今天，艺术不只是启迪人心的修养，更能成为一种激发自主创新能力、推动城乡建设和社会发展的重要力量，艺术教育正在成为一种扎根中国大地的“有为之学”。而教育之宗旨，是引导学生在怀疑和自省中发现自身，确立起心灵内在的战场与殿堂。因为内心有战场，所以有反思；由于胸中有殿堂，所以有敬畏，有冀望。

中国美术学院院长高世名

不要只做艺术界的艺术家

记者：您担任中国美术学院院长这一年多来，最大的感受是什么？

高世名：办好高等教育很不容易。今天的大学，尤其是像中国美术学院这样在专业领域有较高水准的大学，必须得学会两条腿走路。

一方面，我们要鼓励老师们做科研、申报课题，另一方面，作为艺术类专业院校，衡量我们学科和专业水平的，不只是那些数据，更重要的是艺术创作。简单来说，50年后看今天和5年后评判今天的标准是不同的。这5年可能看得更多的是数据和指标，比如论文量、课题量，而50年之后人们看的是学校培养了哪些人、创作了哪些作品、做了哪些大事情。我认为，艺术院校的根本在于推动创作，在于培养艺术创作的人才。

这一年多来，我还有一个很强烈的体会，今天的中国美院，跟我自己读书时候的美院已经大不一样了。当时全校学生只有300多人，相当于现在的一个系，而今天的美院已经是万人大学了，学生的心态跟过去也不太一样。

记者：“z世代”的学生和你们70后的学生有什么不同？

高世名：过去有不少学生是连考多年才考上中国美院，他们对走艺术这条路的信念比较坚定。当年的学习氛围很浓，晚上熄灯后，大家喜欢在走廊上侃艺术。我认为，要成为一个艺术家，必须得发现自己心中的“非如此不可”，因为艺术是无缘无故的爱。而现在很多年轻人并不确定自己到底想要什么，各方面的诱惑也比较多，喜欢“宅”在寝室里打游戏、刷手机的学生更是不少。

不过有时候想想这也很自然，当年我们的老师面对我们这一代学生的时候，估计心情跟我们今天是相似的。这促使我们要更加虚心、真诚地来面对年轻人，理解他们的成长历程，看到他们的长处，同时也看到他们的盲点。

记者：您曾经说，学艺术的同学不要天天想着将来的作品能卖多少钱一尺，也不要只想着博览会、拍卖行，艺术家要为普通人工作。为什么会说这番话？

高世名：今天的艺术不只是狭义的艺术，艺术界的艺术、圈子里的艺术。我一直对学生说，不要只做艺术界的艺术家，要做世界的艺术家。你将来可以从事任何职业，但因为你有艺术教养和创意训练，你的思维、判断、执行力可能都会与众不同。这跟我多年来所说的“没有艺术家，只有艺术时刻”是相通的。每个人身上都存在着艺术时刻，而艺术教育很大程度上就是为了让生命中这些时刻更多地闪现、保持得更为长久。

这些年，我也一直在倡导通过艺术施行一种“微社会工程”，希望我们的学生能够真正渗透到生活之中，用自己的才能参与到城市的更新、地方的修复、社区的艺术教育中去，推动日常生活的艺术、面向社会的艺术，而不是单纯的美术馆的艺术、画廊的艺术。

记者：您曾经提出要建设遍布中国的乡土学院，以乡土为学院，深扎中国大地。为什么会有这样的构想？

高世名：2009年，我跟许江、王澍等几位老师来到浙江的一个名叫郭洞的村子。这个村子非常偏僻，在一个山谷的尽头。村落里有一座张姓祠堂，张家是明朝洪武年间搬到那里的，到清末为止竟然出过五六位进士、两个状元以及多位翰林、知府。我们发现，这里有一种来自乡土的持续的文化能动性，一种生活的和生产的原动力，这让我非常着迷，于是就有了建立乡土学院的念头。

近百年来，中国社会经历了一系列沧桑变化，这些变化是从乡土社会千千万万升斗小民的生活层面开始发生的。要使艺术教育真正扎根于中国大地，艺术学院就必须真正融入中国的乡土世界中，倾注心力于吾乡吾土、吾土吾民的生活世界。

过去，美院的学生下乡就是去写生、画画，现在我们更多地引入了一些社会学的方法，我把它命名为社会素描，同学们需要通过大规模的实地考察，寻找、挖掘乡土故事与人民记忆，呈现中国民间社会的日常生活。8年前，我们联合上海金泽古镇的金泽工艺社开启了第一所乡土学院。此后，在福建宁德、浙江仙居、四川大凉山等地，我们针对各地的禀赋和特色，设置了不同的主题。我希望把中国美院的乡土学院播撒到全国各地区的城乡村镇，形成一个真正“扎根中国大地办教育”的社会网络。

一所大学只教学科的知识是不够的，还需要打通乡土的知识、社会的知识、生活的知识，让学生们以中国的乡土社会和真实的发展现场为大课堂，细致地观察社会进程的微观脉络，了解真实的问题。从这个意义上说，我希望所有的大学都能够建立起自己的乡土学院网络，构建起一种立足乡土、深扎现实的人民之学、民众之学。

由王澍设计的中国美院象山校区

没有艺术家，只有艺术时刻

记者：您刚才提到了“没有艺术家，只有艺术时刻”。您对艺术的理解很独特。什么是“艺术时刻”？

高世名：艺术到底是什么？历史上有过各种不同的答案。艺术史家贡布里希在《艺术的故事》里说过一句很著名的话：没有艺术，只有艺术家。我所理解的艺术，不只是一种专业，一份职业，还是一种人的状态，一种自我批判、自我想象、自我改造、自我解放的状态。我认为，没有人始终是艺术家，只有偶而闪现的艺术时刻，在这些时刻，自我拔地而起，世界鲜活生动。

艺术时刻指向人生命中有所觉醒、有所超越甚至自我逆转的时刻。孔夫子面对大河滔滔，眺望时间流逝；曹孟德登临碣石，俯瞰沧海横流；查拉图斯特拉目睹“壮丽日出”；歌德沉思“一切的峰顶”。这都是通过审美经验抵达的艺术时刻。

当然，还有一种艺术时刻是通过制作或创作而来的。比如庄子笔下的庖丁和轮扁，得之手而应乎心，解了一辈子牛，做了无数个轮子之后，进入了一种游刃有余的艺术状态，自然会“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志……”。

记者：每个人的生命之中都会经历艺术时刻吗？

高世名：我一直相信这一点，无论是通过审美经验，还是制作经验，都可能通向我们生命中的艺术时刻。相对来说，学艺术的人更有可能通过制作的经验来抵达、唤起自己的艺术时刻。而普通人更多的是通过审美经验，通过面对辽阔天地、日出日落，或者通过欣赏艺术作品进入生命中的艺术时刻，两者殊途同归。

记者：今年9月，中国美术学院的新校区——良渚校区正式启用，“居学一体”的校园令人耳目一新，这样的设计有助于推动学生们进入艺术时刻吗？

高世名：是的。多年前，我的前任许江院长提出了“大学望境”的理念，校园山水与大学的精神世界同构。王澍教授设计的中国美院象山校区，塑造了我们心灵的山水远境，也呈现出中国人独特的诗性品格。

良渚校区是由著名建筑设计师张永和先生设计的。他打动我们的，不只是他的建筑方案，还有他对教育的情怀与办学的理念。他第一次与我们交流时就谈到了陶行知先生。1928年，陶行知与蔡元培在杭州各自创办了一所学校。陶行知创办的是湘湖畔的湘湖师范学校，而蔡元培先生创办的就是中国美院的前身——国立艺术院。

良渚校区体现的是陶行知“生活即教育”的理念。我们为学生们打造了一个“绵延多义、居学一体”的校园，在一座座工坊里，楼下是工作室，楼上是宿舍，生活区和教学区被合并为垂直上下的空间整体。希望学生们在这个校园里，打破“课内”与“课外”的边界，做到“教育即传播、学习即生产”。

今年9月，由张永和设计的中国美院良渚校区正式启用

艺术所成就的，是“有情有义”的知识

记者：在去年7月举行的毕业典礼上，您提到了一句话：“怀同样心愿者，无别离。”这是当年吴冠中先生对许江院长说的，也曾是吴冠中的老师吴大羽先生对他所说。您所理解的这份“同样心愿”是什么？

高世名：历代中国美院师生都有着同样的心愿：艺术之创造、心灵之创造、生活之创造。

1928年，在国立艺术院的开学典礼上，蔡元培先生说，让我们以爱美的心唤醒人心，“真正地完成人们的生活”。他认为，艺术的意义在于“破人我之见，去利害得失”。

在我们学校南山校区的草坪上，刻有第一任校长林风眠先生的四句教：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和东西艺术，创造时代艺术”。林风眠校长当时汇聚了林文铮、李金发、吴大羽、庞薰琴、潘天寿、郁达夫等一批时代精英。对他们而言，这所学校是艺术运动的策源地，他们最希望做的就是创造时代的艺术，并以时代艺术来启蒙社会。他们身上都有一种艺术与人生同构、艺术与自然同化、艺术与社会相融、艺术与时代相激荡的大情怀。

记者：在中国美院的历史上还出现过许多对中国文化艺术影响深远的大家。

高世名：的确，在中国美术学院90多年的历史中，一直有三条脉络在绵延，除了林风眠、吴大羽他们秉承的现代主义，及所提倡的艺术运动之外，还有两条重要的精神脉络：

以黄宾虹、潘天寿为代表的中国画家，以及以陆维钊、沙孟海为代表的书法教育家，他们一方面赓续传统文化的命脉，在历史洪流中为中国画的道统护法传灯，另一方面也在不断地返本开新，于“三千年未有之大变局”中，创造出中国书学和画学的新风貌、新境界。

我们学校创立伊始，就有着左翼文艺革命的脉络。1928年建校当月就发生了左翼学生运动。我们的第一个党支部成立于1930年，第一位学生党员名叫张眺，他是1929年进校的研究生，是后来成为国画大师的李可染的同班同学。我们的“一八艺社”对鲁迅先生倡导的“新兴木刻运动”起到了支撑作用。著名诗人艾青是在我校雕塑系学习时走上革命道路的。刘开渠、王朝闻、江丰、莫朴、黎冰鸿等艺术家，以及浙派人物画的两代人，都是革命文艺、社会主义文艺的重要创作者。

现代主义的艺术运动，返本开新的民族艺术，革命文艺和社会主义现实主义——这三条脉络在不同的时期彼此消长，但是在任何时候，它们都从没有在我们学校的精神谱系中退场。

记者：接过前辈们的接力棒，您认为在当下，艺术教育的道路该走向何方？

高世名：几年前，我去拜访了我们学校的老版画家赵延年先生，他是20世纪最了不起的版画家之一，也是鲁迅最重要的视觉诠释者。老先生的一句话深深震撼了我，他说：“我做一辈子木刻，就是为了每一刀下去都能够做到有情有义。”

这句话时常在我心中翻滚。我以为，艺术学院所要创造的，正是这种有情有义。艺术所成就的，是有情有义的知识。在人生浮沉和世事纠葛中，守住情义固然难得，但更重要的，是这种意气和义气，或许能够唤起我们对平等的爱、对世界的善意以及改变与创造的勇气。